Die 5-Track-Mini–CD beginnt mit „Above the Dark Waters“, einer düster dräuenden Klanglandschaft, bei der zu Beginn die Sounds klingen, als schrieen Möwen (über dem dunklen Wasser). Das Stück steigert sich, Noise bricht zwischenzeitlich ein, bevor der Track ausklingt. Die Songtitel geben einen Hinweis darauf, dass die „Traumlandschaften“ oftmals vielmehr „Alptraumlandschaften“ sind, ein Eindruck, der durch  „Dream Landscape“, das noch roher, atonaler wirkt, bestätigt wird. „Demoniac Reign“ erinnert durch den Einsatz der verzerrten Vocals entfernt an Anenzephalia, „Winds of Fire“ steigert sich noch einmal an Drastik und Lärmfaktor, bevor das Album mit einem Track, der nach einem der berühmtesten Sartrezitate (aus „Geschlossene Gesellschaft“) benannt ist, „L’enfer c’est les autres“, ausklingt – ein brachiales Stück, das gegen Ende aber Hoffnung (auf)keimen lässt, scheinen doch die letzten Minuten von einer Harmonie durchzogen, die vorher abwesend war, ganz so als sei alles zuvor (nur) ein Alptraum gewesen. Was allen fünf Stücken eigen ist, ist eine ziemliche Dynamik und Variabilität, sie verweigern sich der Stagnation und trotz partieller Aggression dem Klischee. Dass die zwischen 2007 und 2009 gemachten Aufnahmen von James Plotkin brillant gemastered wurden, steigert den Hörgenuss noch mehr.

Auf der DVD findet sich Musik, die Bilder des brasilianischen Videokünstlers Gustavo de Lacerda untermalt und musikalisch an die CD anknüpft. Eine statische weiße Fläche, Wind, Schatten(spiele) und durchgängig das Gefühl des Unheilvollen, Unheimlichen – auch das passt wie das Gemälde von Alex Tennigkeit, das im Innern des Schubers zu sehen ist (wenn auch auf andere Weise), zum Thema Traum – natürlich dem Sujet angemessen assoziativ, nicht als Rückgriff auf die Ratio. Wenn gesagt wird, dass „Dream Landscape“ von Autoren wie Lovecraft und Mishima beeinflusst ist, dann lassen diese Referenzpunkte vor dem geistigen Auge Berge des Wahnsinns auftauchen, wir befinden uns jenseits der Mauer des Schlafes. Tolle Veröffentlichung.

(M. G.)

Mitte der 80er rief ein Künstler namens Sandy Viktor Nijs, der sich Magthea nennt, ein Musikprojekt ins Leben, das für Jahre die Vorstellung dessen mitprägen sollte, was man gängigerweise unter dem Genre “Ritual Industrial” versteht: die HYBRYDS. Weitgehend unerkannt von den Augen und Ohren der Musikethnologen impliziert ihr Sound die Vorstellung einer archaischer Ritualistik, transponiert in ein post-industrielles Setting. Auch nach rund fünfundzwanzig Jahren verfolgen die Hybrids ihre Richtung weiter, soeben erschien ihr neuestes Album.

Die Engführung archaischer Perkussion mit futuristischen Settings hatte für den Belgier mit seinem überschaubaren, aber wechselnden Bandgefüge seit jeher seinen Reiz, was erstmals seit “The Ritual of the Rave” offenkundig wurde. Doch konträr zum Endlospulsieren repetitiver Tamtams zeigt das aktuelle Werk “Urban Rituals” die Rhytmen in ihrer derangierten Form und macht die zersetzte Struktur zum zentralen Element der entworfenen (Gegen-)Welt. Geschickt zwischen reizvoller Utopie und reizüberladener Dystopie angesiedelt inszenieren Magthea, seine neue Kreativpartnerin Madeline Arndt und der Drummer mit dem allzu originellen Pseudonym TraumaSutra (wo bleibt der numerische Appendix?) vor allem eine Spähre voller Überraschungen.

Zu den markantesten Bestandteilen des urbanen Rituals zählen erneut Perkussionen alles Art. Bongoartiges und Metallkrachen wechseln sich ab mit Freejazzdrumming, wie man es auch bei einigen neueren MERZBOW-Stücken findet – alles schön derangiert, was Songansätzen und allzu harmonischen Momenten vorbeugt. Das heißt fast immer, denn im Verlauf wird “Stay Away From Me” schon mal zum perfekten Triphop-Schlager in der Manier nach dem Bristol-Hype. Ansonsten werden jedoch wenig Songs gesungen, allerdings einige Geschichten erzählt: Es begegnen einem Figuren aus einem mehrere Jahrhunderte in die Zukunft verlegten dystopischen Film Noir, Räume öffnen sich, aus denen coole Bässe und bizarres Blubbern hervor dringen. Eine Killerin auf High Heels stolziert durch “Traffic Waves”, zeigt ihre verführerische Seite in gehauchtem Stimmeinsatz und verschwindet im Nichts. Für einen Moment findet man sich in der beinahe perfekten Welt, beschallt durch ein fast ungestörtes Solo auf dem Tenorsaxophon. Dann wieder Momente, die fast schlichter EBM sind, doch alles (vor allem sicher auf ordentlichen Boxen) ein Fest für die Ohren.

Bei der Klangqualität angekommen könnte man nun eine euphorische Schlussbetrachtung anstimmen und “Urban Rituals” als beste derangierte technophile Ritualmusik für Soundfetischisten anpreisen. Meines Erachtens liegt aber gerade darin ein Problempunkt. Ähnlich wie die visuelle Aufmachung des Albums ist nämlich die Soundgestalt allerorts ein Tick zu sehr auf Hochglanz poliert, was die Archaik der Improvisationen doch merklich mindert. Der oben angesprochene Film Noir erscheint letztlich als Blockbuster mit vielen Spezialeffekten, und man rechnet von Zeit zu Zeit geradezu mit der obligatorischen Werbeunterbrechung. Immerhin, so könnte man einräumen, ist auch dies “hybrid”.

Magthea und Kollegen wirken nicht, als wüssten sie nicht was sie wollen, und somit erscheint “Urban Rituals” durchaus als runde Sache. Wer allerdings mit High End nichts anfangen kann und in rauem Dilletantismus mehr Schönheit und Wahrheit findet, der sollte sich Zeit für einen Probedurchlauf nehmen. (U.S.)

Im Small Talk bzw. in der Selbstrubrizierung in gängigen Netzportalen reicht meistens schon ein fehlender Schrammelfaktor und das Vermeiden betulich-nostalgischer Stimmungen, um Folkmusik mit dem Attribut „psychedelisch“ zu versehen. Und bei Erzeugnissen neueren Datums muss die Assoziation möglich sein, dass solche Musik auch schon irgendwie in der Zeit um 1970 funktioniert hätte, das Stichwort lautet „hippiesk“. Bei der Frage, wie melancholisch der oftmals traumwandlerisch anmutende Psych Folk sein darf, scheiden sich die Geister, was vielleicht daran liegt, dass sich unter seinen Anhängern auch manch abtrünniger Darkfolker findet. Für die meisten gilt psychedelische Musik wohl eher nicht als „schöne Kunst der Kopfhängerei“ (U. Horstmann), ihr Fokus liegt schon eher auf ekstatischen Glücksmomenten ohne allzu wehmütige Töne – was Vertreter wie BIRCH BOOK dann zu interessanten Grenzfällen macht. Soweit zur Klischeekiste, etwas konkreter wird es, wenn man auf das häufige Integrieren von Instrumenten und Spielweisen sogenannter Weltmusik in das westliche Rahmeninstrumentarium verweist, auf Zithar, Oud oder auf die Kompositionsweisen indischer Klassik. Auf entrückt anmutenden Gesang, den repetitiven Aufbau und die dröhnende Sogwirkung der oftmals langen Stücke, deren Texte und visuelle Begleiterscheinungen häufig um spirituelle Themen kreisen. Und am Ende sollte einem klar sein, dass es bei solchen Fachsimpeleien nicht um Normativismus gehen darf, sondern um den Versuch, inflationäres Termdropping zu vermeiden.

Zur Mitte der Nullerjahre war Folk jedweder Art eine zeitlang mal wieder richtig in – zumindest in urbanen, bohèmehaften Kreisen, denn mich würde es stark wundern, wenn in meinem 300seelen-Geburtsort irgendwer Notiz genommen hätte selbst von einer Vorzeigefigur wie Devendra Banhart. Was immer man vom Folk als Modephänomen halten wollte, kommerzielle Zugpferde Marke CocoNewsom ebneten sicher auch „kleineren“ Künstlern und Labels nachhaltig manche Wege. Dass die Kulturindustrie sich nach zwei, drei Jahren anderen Gebieten zuwenden würde, war abzusehen, und der Bruch vom Hype zum Schnee von gestern lässt sich ganz passend an einem recht uncharmanten Alela Diane- und Marissa Nadler-Verriss aufzeigen, der vor zwei Jahren in einem bekannten Magazin für Popkultur erschien, in welchem er ein/zwei Jahre zuvor kaum denkbar gewesen wäre. Dort verwies der Verfasser – nicht ohne Ausnahmen zu benennen – in einem polemischen Rundumschlag auf die Spießigkeit weiter Teile der Folkcommunity und markierte so in wohl unfreiwillig symbolischer Handlung das Ende einer medialen Kleinstepoche (Exkurs: Der Vorwurf des „nur Netten“ bei beiden Sängerinnen ist natürlich legitim, wenngleich Nadlers vordergründige Bravheit von einer leisen, eigenbrötlerischen, mitunter spukhaften Exzentrik ist, die man allerdings mögen muss, um sie recht zu erkennen). Mittlerweile, nach dem Abebben des Booms, fallen verstärkt epigonale Erzeugnisse ins Auge, auf der anderen Seite behaupten manche Taktiker, eigentlich niemals Folk gemacht zu haben und berufen sich auf ein recht enges Genreverständnis. Der übliche Lauf der Dinge eben, den man nicht aufhalten kann und wohl auch nicht sollte. Im Ganzen ist Folk heute schlicht Teil eines musikalischen Gesamtspektrums und aus diesem nicht mehr wegzudenken, und somit wirkt die Folkausgabe der Rough Trade-Reihe (deren Nummerierung auf die Jahreszahl verweist) nicht nur als Appetitmacher auf aktuelle Alben, sondern auch wie ein kleiner rückblickender Kanon zur Erinnerung an ein gar nicht mal so unergiebiges Revival.

Die Sammlung enthält einundzwanzig Songs aus den letzten zwei Jahren, meist von Künstlern, die selbst über Rough Trade vertrieben werden – man muss nicht auf alle Stücke eingehen, aber einige besonders repräsentative Perlen sollten pflichtbewusst hervorgehoben werden. Den eröffnenden Part übernimmt gleich eine der renommiertesten Hauptfiguren amerikanischer Folklore: JACK ROSE, dessen früher Tod vor einigen Monaten eine große Lücke hinterließ, ebenso wie den berechtigten Verweis vieler Kollegen auf die Unsterblichkeit seiner Musik. Sein „Moon In The Gutter“ vom „Luck in the Vally“-Album ist ein so simples wie rauschhaftes Zusammenspiel auf Banjo und hypnotischer Steelgitarre, das keiner Worte bedarf. Wer an der Bedeutung von Country Blues und Rootsmusik im traditionellen Americana Folk interessiert ist, bekommt hier ein repräsentatives Beispiel geboten. Eine von Modefolkern oft unterschätzte graue Eminenz ist GREG WEEKS aus Philadelphia, der sich seit Jahren als Musiker, Produzent und Verleger verdient gemacht hat. Sein wohl beliebtestes Projekt ESPERS ist mit „I Can’t See Clear“ vom leider etwas untergegangenen Album „III“ vertreten, einem fast poppigen Song mit kräftigen Gitarren, heller und weniger „subterranian“ als frühere Werke. Die Engländer von THE OWL SERVICE wären für diese Compilation sicher zu romantisch-pittoresk, hätten sie einen Song ihres bisher erfolgreichsten Albums „A Garland of Songs“ beigesteuert. „Ladies Don’t Go A-Thieving“ wirkt verspielter, aber zugleich trockener und unverkitschter, und macht auf das neue Album „A View From A Hill“ gespannt. Zum Pflichtprogramm zählt Laura Naurikonnen alias LAU NAU mit ihrem kindlich-verzückten Gesang, bei dem man nie so richtig weiß, ob er sich des Finnischen oder einer Fantasiesprache bedient. Das zwei Jahre alte „Pacific Siren“ von ZAK RILES ist einer der Höhepunkte der Sammlung: Das gelassene Gitarrenpicking und die westernartige Stimmung sind hier weniger psychedelisch als sein rockigeres (und bekannteres) Bandprojekt GRAILS, deren „Stray Dogs“ aus der fantastischen „Black Tar Prophecies“-Reihe sich hier nahtlos eingefügt hätte.

Einigen Blacklesern wird natürlich auch die starke Präsenz der erweiterten CURRENT 93-Familie auffallen, hier vertreten durch das Zusammenspiel von Sopran und Schlagwerk bei TREMBLING BELLS, von Falsett und Acidriffs bei HUSH ARBORS und von krachigem Soundwall und chorartigem Gesang bei SIX ORGANS OF ADMITTANCE – gerade die beiden letztgenannten Gruppen verkörpern meines Erachtens in Reinkultur, was man heute unter Psych Folk versteht, v.a. diejenigen Six Organs-Scheiben, die Ben Chasny auf Drag City herausbringt, zählen zum Eingängigsten des Genres, ohne im geringsten nach trendigem Hype zu riechen. Alex Neilsons Trembling Bells-Projekt wiederum demonstriert, dass ein Revival des klassischen PENTANGLE- und FAIRPORT CONVENTION-Sounds keineswegs wie ein reines Fanprojekt klingen muss. Doch all das ist wie gesagt nur eine repräsentative Auswahl, Steven R. Smith von den dronigen ULAAN KHOL und der diesmal Blues- und Ragtime-inspirierte ALASDAIR ROBERTS bleiben ebenso im Ohr, andere würden vielleicht SLEEPY SUN, WOODS oder KATH BLOOM hervorheben.

Um es kurz zu machen, „Psych Folk 10“ fasst nicht willkürlich ein paar hippe Bands mit Akustikgitarre unter einem Schlagwort zusammen, um ein paar Jahre nach „Golden Apples Of The Sun“ noch ein bisschen Kohle zu scheffeln. Da die CD irgendwie auch Vertriebsschau ist, erübrigt sich das Lamento, warum etwa NICK CASTRO, die FAUN FABLES und welche Lieblingsband auch immer nicht mit von der Partie sind, wobei der Labelfaktor und der recht allgemein gehaltene Titel sicher nicht ganz so gut zusammen passen. Natürlich wären auch ein paar mehr Finnen und der eine oder andere Totengräber aus Benelux wünschenswert gewesen. Vielleicht dann bei einer späteren Fortsetzung. (U.S.)

Ihre neuen Songs stellte Sadier erstmals vor einigen Monaten vor, indem sie einem neugierigen Konzertpublikum einige auf das Allerwesentlichste, nämlich E-Gitarre und Gesang, reduzierte Versionen ihrer neuen Songs präsentierte. Das Album allerdings wurde mit einer fünfköpfigen Band eingespielt, die dem Resultat eine satte, aber keineswegs überladene Materialität verpasst hat. Was stilistisch dabei herauskam, hat ein bisschen was von der leicht unterkühlten Version des „Pop für den Sommer“, versprüht einen wohlig-entspannten, aber nicht wirklich oberflächlichen Easy Listening-Charme, der allenthalben zitathaft wirkt, da der „alternative“ Hintergrund und die „sophisticated aura“ der Sängerin doch alle paar Takte zu spüren sind.

Um einem Eindruck entgegen zu wirken: „The Trip“ ist keineswegs kopflastig, die elf Songs passen eben vom Flair sehr gut in eine Zeit, in der loungiger Pop und Morricone-Scores mit dem einen obligatorischen Ohrwurm-Song eher von einem studierenden Indie-Publikum goutiert und verkultet werden, statt wie in ihrer Entstehungszeit als bloßes Entertainment zu gelten, und es tut der Leichtigkeit der Kompositionen keinen Abbruch. Gelungen konterkarierend wirkt dagegen die Tatsache, dass das Album in textlicher Hinsicht alles andere als nur netten Pop zu bieten hat. Viele der Stücke haben einen ausgesprochen persönlichen Charakter und sind von ernster Thematik, nämlich der Reflexion über den frühen Tod von Laetitias jüngerer Schwester Noelle. Einige der Songs behandeln das Thema sehr direkt, wie das fast punkig-treibende „One Million Year Trip“, andere wiederum sind sehr bildreich, wie etwa „Fluid Sand“ oder das berührende „Statues Can Bend“.

Sadier wirkt jedoch selbst in ihren ernsthaftesten Momenten kaum bitter, verknüpft Ehrlichkeit mit Daseinsfreude und trifft dabei mit ihrer leicht ins Herbe tendierenden Stimme immer den rechten Ton. Sternstunden der Populärkultur kommen ihr da als Referenzmaterial gerade recht, und LES RITA MITSOUKOs funkiger Tanzflächenfüller „Un Soir Un Chien“ fügt sich als Cover ebenso passend ein wie das mir unbekannte „By The Sea“ von WENDY & BONNIE. Viele der Songs umweht dank des Gitarrenanschlages ein relaxter Bossa Nova-Charme, vielleicht beabsichtigt, vielleicht auch nicht, und mehr als einmal musste ich an eine ASTRUD GILBERTO in schwarzweiß und leicht verschwommen denken.

Eine sehr empfehlenswerte Popplatte, die gerade zur rechten Zeit erscheint, in der die Vorboten des Herbstes längst vor den Toren stehen und die sommerliche Fülle ihre letzten Bastionen hält (U.S.)

Wohlmöglich werden dem ein oder anderen Jenn Ghettos Arbeiten bereits im Kontext der leider 2003 aufgelösten CARISSA`S WIERD begegnet sein. Seit einigen Jahren tritt die in Seattle lebende Amerikanerin unter dem Namen “S“ auch solo in Erscheinung. Ihre Stücke sind durchleuchtet von einer Innerlichkeit, zu deren Ausdruck viele Künstler nicht im Stande sind. Gleichzeitig verkörpert ihr schöpferisches Wirken auch ein Wagnis, da ihre Arbeiten entlang der Konfrontationslinie von Innen und Außen geknüpft sind. Aber vielleicht liegt genau in diesem Punkt der Schlüsselreiz für jene, die von den Arbeiten Jenn Ghettos gefangen sind. Entlang der Tatsache, dass Ghetto für ihre Zurückhaltung in Interviews bekannt ist, überraschte ihre Zusage zu diesem Gespräch umso mehr. Anders als jene Künstler, die in einstudierten Posen der Weltabgewandtheit verkaufsfördernde Argumente entdeckt haben, ist ihr Außenseitertum gelebte Praxis. Dabei kann sie frei nach B.Mattheus über den Rand, an dem sie lebt nicht berichten, denn das kann bekanntlich nur, wer im eigentlichen Zentrum lebt und von dort auf die Ränder blickt. Vielmehr Aufschluss als dieses Interview kann schließlich ihre Musik geben, jene fragilen, aus dem Feld des Ungehörten heraus gezupften Stücke. Ergänzend dazu nun das folgende Interview…

? Im April ist dein drittes Soloalbum “I´m not as good at it as you“ erschienen. Was kannst du uns zum Entstehungsprozess sagen und welche Reaktionen hast du bis jetzt darauf erhalten?

Ich hatte mich Ende 2008 für einige Monate in meinem Zimmer verkrochen, um Stücke aufzunehmen, die vielleicht auf einem Album erscheinen sollten. Die Leute von Own Records hatten bereits seit einer Weile Interesse an meiner Musik und deshalb fragte ich sie, ob sie das Album veröffentlichen wollen. Own Records ist ein großartiges Label, welches sich sehr um die Künstler und deren Musik kümmert. Bis jetzt habe ich eigentlich noch nicht wirklich etwas vollkommen Schlechtes über das neue Album gehört oder gelesen.

? Wie bereits erwähnt, hast du den Großteil der Stücke bei dir zu Hause aufgenommen. Was schätzt du an der Atmosphäre beim Aufnehmen zu Hause vs. beim Aufnehmen in einem Studio?

Ich mag es zu Hause aufzunehmen, weil ich mich dort in vertrauter Atmosphäre befinde. Dadurch kann ich Dinge ausprobieren, die ich nicht unbedingt in einem Studio machen würde. Außerdem habe ich meistens nicht alle Texte fertig, oder manchmal setze ich einen Song erst endgültig zusammen, wenn ich ihn aufnehme. Wenn ich das alles in einem Studio machen würde, wäre das sehr teuer.

? Wann ist für dich ein Stück fertig?

Wenn ich das Gefühl habe, dass alles, was ich tun würde, das Stück nicht mehr besser machen kann.

? Wenn du mit einem gewissen zeitlichen Abstand deine Songs hörst, gibt es dann Momente, in denen diese beim Durchlauf bestimmte Erinnerungen oder Begebenheiten evozieren, die dich in die Zeit des Aufnahmeprozesses zurückversetzen?

Manchmal.

? Glaubst du, dass ein Stück oder ein Werk am Ende nur vom Künstler selbst vollkommen verstanden werden kann?

Ich denke, dass Kunst für jeden etwas anderes bedeutet. Die Frage ist für mich persönlich schwer zu beantworten. Mir scheint, als könnten andere zu diesem Thema mehr sagen als ich.

? Hast du im Laufe deines künstlerischen Daseins immer aus denselben künstlerischen Quellen geschöpft? Auf uns wirken deine Stücke häufig wie ein fein gesponnener Faden, der fein gesponnene Gewebeteile verbindet. Denkst du, dass leise und zurückgenommene Themen am Ende einen Eindruck erzeugen können, der stärker nachhallt?

Ich wünschte, ich könnte euch eine bessere Antwort auf diese Fragen geben, aber ich spiele einfach gern Gitarre. Ich kann nicht genau sagen, warum ich die Songs schreibe, die ich schreibe. Ich denke nicht, dass ich irgendetwas Besonderes zu sagen habe. Meistens zerfließe ich in Selbstmitleid. Das kann manchmal sehr befreiend sein.

? Bei deinen Live-Auftritten wirst du häufig nur von einer weiteren Person unterstützt. Nach welchen Kriterien wählst du deine Mitmusiker aus?

Da gibt es im Grunde keine speziellen Kriterien. Eigentlich muss derjenige in der Lage sein alle Parts zu spielen und er muss sich in Zurückhaltung üben können. Zurzeit trete ich zusammen mit Alice Wilder von TELEPATHIC LIBERATION ARMY auf.

? Du scheinst außerdem bei deinen Auftritten eine Präferenz für einen intimeren Rahmen zu haben. Glaubst du, dass so deine Musik besser zur Geltung kommt?

Ich bevorzuge Auftritte in einem kleineren Rahmen. Das erinnert mich an die Konzerte, zu denen ich gegangen bin als ich jünger war und an die Zeit bevor Indie-Rock zugrunde ging. Aber ich mag es auch, wenn ich eine Verbindung zum Publikum habe und ich zum Beispiel mich mit jemanden von der Bühne aus unterhalten kann. Das ist großartig.

? Häufig berichten Musikerinnen, dass sie beim Soundcheck von den Tontechnikern ignoriert bzw. übergangen werden und stattdessen ihre männlichen Bandkollegen bei technischen Problemen befragt werden. Kannst du auf ähnliche Erfahrungen zurückblicken und wenn ja möchtest du darüber berichten?

Nun ich glaube, dass die Rock-Szene immer noch sehr stark von Männern dominiert wird. Meine Gitarristin Alice ist auch gleichzeitig meine Soundingenieurin. Deshalb muss sie sich wahrscheinlich mehr mit so etwas auseinander setzen als ich.

? Anfang dieses Jahres bist du im Vorprogramm von GRAND ARCHIVES, der Band von Matt Brooke, deinem ehemaligen Mitstreiter bei CARISSA`S WIERD aufgetreten. Welche Impressionen konntest du sammeln?

Ich liebe es mit GRAND ARCHIVES auf Tournee zu gehen. Ich kenne diese Typen schon viele Jahre. Wir sind wie eine Familie und werden auf jeden Fall noch mal gemeinsam touren.

? Zudem seid ihr im Juli im Zusammenhang mit der Veröffentlichung “They`ll only miss you when you leave. Songs: 1993-2003“ von CARISSA`S WIERD für einen einmaligen gemeinsamen Auftritt in Seattle zusammen gekommen. Wie hast du es persönlich erlebt, mit deinen ehemaligen Bandkollegen aufzutreten? Welche Erinnerungen hast du an diesen Abend?

Die Show war absolut großartig. Als wir noch als Band existierten, waren wir ziemlich unbekannt und spielten meistens vor nur wenigen Leuten, wenn wir auf Tour waren. Ich konnte gar nicht glauben, dass so viele Menschen zu diesem Auftritt gekommen sind. Ich liebe meine alten Bandkollegen und es war eine große Freude wieder mit allen gemeinsam aufzutreten. Zudem scheinen einige Leute sehr glücklich über diesen Auftritt gewesen zu sein.

? Außerdem war zu lesen, dass ihr die Rechte an allen CARISSA`S WIERD-Stücken zurück erworben habt. Wie kam es zu dieser Entscheidung?

Wir haben eigentlich nicht die Rechte zurück erworben, sondern wir haben mit unserem alten Label, einen Preis für die Masters etc ausgehandelt. Es war ein sehr langwieriger Prozess und ich denke, dass wir uns am Ende wie Gewinner fühlen können. Besonders freue ich mich darüber, dass die Alben jetzt auf Vinyl erscheinen werden.

? Wir stellen uns vor, dass es sicherlich ein seltsames Gefühl ist, Rechte von etwas zurück zu gewinnen, was man selber kreiert hat. Haben dich/ euch ähnliche Empfindungen beschlichen? Und siehst du in diesem Zusammenhang auch mit einem lachenden Auge dem Niedergang der Plattenindustrie entgegen?

Das ist definitiv verrückt. Ich finde es großartig, dass Künstler mittlerweile ihre eigene Musik vertreiben können. Trotzdem vermisse ich ein wenig die Zeit als es etwas bedeutet hat, auf einen bestimmten Label zu sein. Durch das Internet haben sich all diese Dinge verändert und das Feld für Musik hat sich erweitert, aber gleichzeitig finde ich, dass man durch die Erweitung des Angebots auch erschlagen werden kann. Mal sehen, wohin das noch führen wird. Ich vermisse Mix-Tapes und Label-Compilations. Ich bin alt.

? Letztes Jahr ist auf Aviation Records dein erstes Album “Sadstyle“ mit überarbeiten Stücken wieder veröffentlicht worden. Was kannst du uns darüber berichten?

Eigentlich habe ich immer gehasst, wie “Sadstyle“ geklungen hat. Für mich hat es sich immer so angehört, als ob es in einer Blechdose aufgenommen worden ist. Ich hatte zu der damaligen Zeit aber nicht genügend Geld für die Aufnahmen und kein professionelles Equipment. Leute hatten mir erzählt, dass “Sadstyle“ bei Ebay für 60-70 Dollar verkauft worden ist, da es nach einer gewissen Zeit nicht mehr erhältlich war (das war ungefähr zur selben Zeit, als die Alben von CARISSA`S WIERD out of print waren). Deshalb dachte ich mir, dass ich es noch mal veröffentlichen könnte. Ich konnte alle alten Tapes finden und habe diese in dem Studio eines Freundes gemixt. Ich denke, dass das Album jetzt besser klingt. Jedoch haben mir Fans von “Sadstyle“ gesagt, dass sie den alten “Blechdosensound“ vermissen würden. Was kann man da machen?

? Kannst du unseren Lesern noch Hoffnungen auf baldige Live-Auftritte von dir in Europa und speziell in Deutschland machen?

Ich hoffe, dass ich bald wieder nach Deutschland kommen kann. Own Records ist ein Label aus Luxemburg. Sie unterstützen mich sehr, damit ich eine Tour zusammenstellen kann. Vielleicht irgendwann 2011?

? Abschließende Worte

Das neue Album ist die Tage auf Vinyl in den USA herausgekommen. Ich hoffe, dass es demnächst auch in Europa auf Vinyl erscheinen wird. Vielen Dank für euer Interesse!

(Foto 1: Kelly O, Foto 2: Rustee Pace)

(D.L., S.L. & U.S.)

Um ELIJAH’S MANTLE, das Musikprojekt des in Irland lebenden Komponisten, Schauspielers und Kurators Mark St. John Ellis, ist es in den letzten Jahren eher ruhig geworden. Anfang der 90er aus dem Performance-Project THEATRE OF MASQUE hervorgegangen, wendete sich Ellis einer bisher einzigartigen Ausprägung vokallastiger Minimal Music zu, widmete sich ausgewählten literarischen und theologischen Themen und arbeitete in unterschiedlicher Weise mit Künstlern wie Brendan Perry, Lisa Gerrard (beide DEAD CAN DANCE), Klaus Vormehr (COEX) und Christophe Terrettaz (OZYMANDIAS). Nach längerer Pause erschien Anfang des Jahres die Sammlung „Observations of an Atheist“, die überwiegend Neubearbeitungen früherer Stücke enthält und als Filmsoundtrack verwendet wurde. Eine Möglichkeit, sich ELIJAH’S MANTLE anzunähern, besteht über den Weg der Sprache. Dies würde zumindest der großen Bedeutung Rechnung tragen, die lyrischen Texten in seinem (einfach ausgedrückt „neo-klassischen“) Werk zukommt. In den Jahren bis 2002 entstanden nicht nur ganze Alben mit Texten von Charles Baudelaire („Legacy of Corruption“), anderer französischer Symbolisten („Poets and Visionaries“) und englischer Romantiker („The Soul of Romanticism“ zusammen mit Terretaz). Auch seine weiteren Veröffentlichungen, die eher von thematisch-inhaltlichen Schwerpunkten zusammengehalten wurden, griffen extensiv auf Zitate zurück. Auf eine solche Arbeitsweise spielt schon der Bandname an, der sich auf eine signifikante Stelle aus dem Ersten Buch der Könige bezieht: Als der Prophet Elija in einer Windhose die irdische Welt verlässt, fällt dessen Mantel, der unter anderem die Fähigkeit besitzt, Wasser zu trennen, damit sein Träger trockenen Fußes „über den Jordan gehen“ kann, seinem Schüler Elischa zu, der fortan dessen Rolle als Prophet des Volkes Israel weiterführt. Zusammen mit der Namensähnlichkeit der beiden Seher steht der Mantel symbolisch für das Weitergeben bzw. die Übernahme einer visionären Kraft, die somit am Leben erhalten wird. Der Zusammenhang mag profaner sein – Ellis jedenfalls hat das Übernehmen und Weitergeben zu einem der zentralen musikalischen und textlichen Wesenszüge seines Projektes erklärt. Dies betrifft nicht nur den erwähnte Rückgriff auf bestimmte Texte, sondern auch die immanente Struktur seines eigenen Werks. Gab es anfangs nur ein vages inneres Referenzsystem (beispielsweise Textstellen des einen Albums, die zum Titel des folgenden wurden), so entschied Ellis irgendwann, nur noch vorhandenes Material immer wieder anderen Neubearbeitungen und Kombinatoriken zu unterziehen. Man kann dies als Reduktionismus betrachten und kritisch bewerten und das bis heute nicht erschienene Album bedauern, das Ellis im Interview erwähnen wird. Man kann es aber auch als Versuch werten, aufzuzeigen, wie groß die Möglichkeiten sind, die sich aus dem immer wieder neuen Zusammensetzen vorhandener Strukturen ergeben können. Wie gut das im Einzelnen gelingt, sollte jeder Hörer für sich entscheiden. Das folgende Interview widmet sich dementsprechend vor allem werkgeschichtlichen Fragen.

? Gibt es Elijah’s Mantle noch als aktives Musikprojekt, und wenn ja, was ist für die Zukunft geplant?

Elijah’s Mantle wird es weiter als Musikprojekt geben, aber was den Output betrifft, habe ich etwas anderes vor als bisher. ‘Breath of Lazarus’ war ein Wendepunkt in meiner kreativen Arbeitsweise. Ich war mit der Zeit immer stärker daran interessiert, schon existierende Klänge zu bearbeiten, statt mit dem Schreiben und Komponieren weiterzumachen. In der Zeit, als ich keine neuen Sachen mehr veröffentlicht habe, habe ich Sounds in die visuellen Ausstellungsprojekte integriert, an denen ich als Kurator arbeitete. Dieser Prozess leitet sich von dem gleichen kreativen “Cut and Paste”-Prinzip ab, das bereits der CD “Breath of Lazarus” zugrunde lag. Der gleichen Methode werde ich wohl auch bei künftigen Veröffentlichungen nachgehen.

? Dein Vorgängerprojekt MASQUE hatte ein starkes Multimedia- und Performance-Moment, und du hattest ja zuvor auch Schauspiel studiert. Wie stark denkst du ist das Projekt durch deine akademische Ausbildung geprägt?

MASQUE resultierte direkt aus meinem Schauspielstudium. Als ich an der LAMDA (“The London Academy of Music and Art”, Anm. d. Red) studierte, hatte ich die Gelegenheit, die Rolle des Gethin Price in Trevor Griffiths’ “Comedians” zu verkörpern. Dies hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf meine grundsätzliche Haltung gegenüber Performance. In dem Stück vollzieht jeder Akteur einen komischen Akt, Gethin jedoch vollzieht eine Kunstperformance. Auch die Tatsache, dass ich meine Haare abrasieren musste, gab mir eine Vorstellung von der totalen Hingabe an die Aufführung. Wegen dieser Erfahrung entwickelte ich auch mein Interesse für die Schriften Antonin Artauds und seiner Theorien eines totalen Theaters, das er “Theater der Grausamkeit” nannte. Das Kernstück des Projektes war Musik und konnte somit nur erlebt werden, indem man die im Eigenlabel herausgebrachten Kassetten hört, aber die totale Erfahrung fand bei einer Live-Auführung statt, oder wenn man es sich auf Film ansah.

? Da ich diese frühen Aufnahmen nicht kenne, kann ich nur vermuten, dass das Konzept des “Maskentheaters” in einem ritualistischen und archetypischen Zusammenhang stand. Was kannst du uns darüber berichten?

Ich bin nicht sicher, ob ich die Frage verstehe. Die frühe MASQUE-Musik war recht typisch für die damalige Zeit. Wie der Journalist Push vom “Melody Maker” es beschrieb – “the dirt once found in the grooves of 4AD…” – Gitarrenfeedback zusammen mit einer starken Bassspur und einem repetitiven Sequencer, angeschlossen an einen industriell klingenden Drumcomputer. Es war nicht so ritualistisch wie die Stücke, die ich dann irgendwann nur für Performances und Film schrieb ( “Misere de Profundis” beispielsweise entstand als ein Stück für eine Performance). Das MASQUE-Projekt begann schief zu gehen, als ich versuchte, es in eine intellektuelle Richtung zu forcieren. Mit seinem rauen Klang bei Auftritten in Londoner Underground-Rockclubs hatte es eine Energie, die dem Theater, das ich erschaffen wollte, sehr nah kam. Als ich mich entschied, auf Theaterbühnen zu spielen und dabei zuvor gemachte Aufnahmen zu integrieren und die Besetzung zu vergrößern, demonstrierte ich sogleich, dass die Ambitionen des Projektes nicht erfüllt werden konnten. Daraus resultierte die Entscheidung, mich nur noch auf Musik zu konzentrieren, da ich mit Performance so weit gegangen war, wie ich konnte.

? Du hattest einmal ein Tape ”Religious Industrial“ betitelt. Auf der einen Seite mag dies schlicht eine Art musikalischen Crossover bezeichnen – krachige Sounds kombiniert mit Zitaten sakraler Musik. Ich frage mich, ob der Titel auch über die Einflüsse industrieller Mechanismen auf spirituelle Prozesse anspielt.

Deine Frage gibt dem Titel mehr Bedeutug. Deine erste Interpretation trifft zu – “krachige Sounds kombiniert mit sakralen Texten”. Aber der Titel spielt ebenso mit der Bedeutung des Wortes “Industrial” im Zusammenhang mit “hartem Arbeiten”. Diese Kassette war der Beginn der Idee, aus der ELIJAH’S MANTLE entstand. Der Titel “Religious Industrial” wurde später für ein zwanzig minütiges Stück für einen Film verwendet, den ich im Videoformat auf World Serpent veröffentlichte. Später wurde der Film digital neubearbeitet für drei Monitore als Installation unter dem Titel “Observations of an Atheist” und wurde diesen Januar in der Dubliner Galerie gezeigt, mit der ich zusammenarbeite.

? Einige der Tracktitel bei MASQUE lassen vermuten, dass einiges von dem Material später bei ELIJAH’S MANTLE wieder benutzt wurde. Trifft das zu?

Wie ich eben schon sagte, pflege ich Sachen zu recyclen und als Zitate neu zusammen zu fügen. Es gab einen Übergang in der Spätphase von MASQUE zu ELIJAH’S MANTLE, gerade was die Texte betrifft. Die Texte bekamen weniger die Qualität von Songlyrics, wie ich sie in MASQUE benutzte, und wurden zur Quelle einer weiteren Klangfolge innerhalb der Musik. Das Absingen ist die direkteste Möglichkeit, diese Repetition entstehen zu lassen.

? Hatte dein Vertrag mit WSD einen besonderen Einfluss darauf, dass du dich in der Folge mehr auf das medium Musik konzentriertest?

Als ich meinen Film “Religious Industrial” in einem Londoner Kino uraufführte, machte ich auch die Gründung meines Labels “De Nova Da Capo” bekannt, sowie den Namen des Projektes ELIJAH’S MANTLE, unter dem die Arbeiten künftig erscheinen sollten. Ich lud die Betreiber von WSD auf Empfehlung eines Freundes hin ein. Während eines Gesprächs mit Alan Trench, einem der WSD-Inhaber, erfuhr ich erst, dass sie ein Musikvertrieb waren und kein Filmlabel. Ich schickte ihnen das “Religious Industrial”-Tape, und sie boten mit einen Vertrag an. WSD veröffentlichte später auch den Film. Ich verließ aber London kurz darauf, um in Irland zu leben, als das erste Album produziert und aufgenommen wurde. Nachdem Performance nicht mehr länger ein notweniger Teil des Konzeptes war, drangen Multimedia-Ideen in die textliche und visuelle Seite des Projektes ein. Ich arbeitete einige Jahre mit dem Fotograf Daniel Faoro an dem Film, außerdem arbeiteten wir an einigen Ideen, die von der Musik inspiriert waren und einerseits in einem Kurzfilm endeten, andererseits in Bildern. Ich sehe die Alben als eine Abfolge der verschiedenen Medien.

? In “Sorrows of Sophia” geht es unter anderem um verschiedene Konzepte des Weiblichen. Was war der Grund, sich hauptsächlich mit einer männlichen Sicht auf das Weibliche zu befassen?

‘Sorrows of Sophia’ bezeichnet den Kummer der Weisheit. Weisheit war in dem Fall das Weiblich-Göttliche, das Weibliche und das innere Weibliche. Das Quellenmaterial rangiert von antiken Texten über Quellen aus dem 11. Jahrhundert bis hin zu Schriften heutigen Datums. “The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets” von Barbara G. Walker war eine sehr einflussreiche Informationsquelle dazu. Ähnlich wie viele Arbeiten über die ich schrieb, erkundete dieses Album ein Glaubenssystem und eine Gesellschaft, welche dem relativ jungen System des westlichen Christentums vorausgegangen sind. Die Gnostiker glaubten, dass Maria Magdalena nicht nur eine Jüngerin Jesu war, sondern sogar eine bevorzugte Stellung inne hatte. Paulus, der Begründer der christlichen Kirche beschrieb sie dagegen als Prostituierte. Gnostiker priesen die Schlange im Garten Eden dafür, dass sie der Menschheit Wissen brachte. Die Schlange musste fortan im Hauptstrom des Christentums das Böse symbolisieren. Gnostische Literatur wurde von der christlichen Kirche unterdrückt. Hinsichtlich des Weiblich-Göttlichen ein Zitat von Merlin Stone: “At the dawn of religion God was a woman”. Das Stück “Tellus Mater” auf dem Album deklamiert die Namen von vierundsechzig Göttinen, und es gibt mehr. Die obigen Beispiele rühren an dem Thema archaischer und alternativer Glaubenssysteme in der Geschichte und an deren großem Verlust, sei er nun spiritueller oder akademischer Art, der von der Dominanz der christlichen Organisation verursacht wurde. Es gab in meiner Arbeit keine einseitige Tendenz hin zu einer männlichen Sicht auf das weibliche. Es war nicht wichtig, von welchem Geschlecht das Quellenmaterial kam, dessen Inhalt dann gewissermaßen im Gegensatz zum Autorennamen stand.

? Auf dem Album scheint es einen starken Fokus zu geben auf (z.B. Gnostischen, Jungschen) Konzepten, die eher den Unterschied der Geschlechter betonen. Auf eine gewisse Weise steht dies im Gegensatz zu Teilen des akademischen Geschlechterdiskurses. Wie ist deine Sicht dazu?

Ich will die Diskussion über Gender-Unterschiede gerne vermeiden, da ich nicht weiß, auf welche Debatten ihr euch im Speziellen bezieht. “Sorrows of Sophia” befasste sich mit dem Weiblichen und dem inneren Weiblichen. Das im wörtlichen Sinn Jungsche Stück auf dem Album, “Animus Anima”, bezieht sich textlich auf das Männliche im Weiblichen und das Weibliche im Männlichen. Zusätzlich zur Semantik der Worte ergeben sie in Wiederholung eine Art Choral. Der Track “Hermaphroditus” behandelt die Verschmelzung der Geschlechter und ein Symbol für die vereinten Gegensätze. Der Gesang beginnt mit den Worten “I am total, I am man, I am woman” und geht dann durch eine Reihe von Gegensätzen, beispielsweise “I am hate, I am love, beauty, grotesque, joy, sadness, wrong, right, etc.” Das Stück “Our Lady of the Flowers”, das von dem Sänger Conor O’Reilly geschrieben wurde, der auch den Countertenor-Part singt, basiert auf dem Gedicht “Beautiful Drags” von Jean Paul Martinon. Der Bassgesang und der Countertenor verkörpern das Gewissen und den Charakter der gleichen Person während einer Diskussion. Die Person ist eine Drag Queen. Der Track existiert zur Erinnerung daran, dass Männer jahrhundertelang Frauenkleider getragen haben, ob als Priester oder als Drag Queens. Ein anders Referenzbuch, das ich verwendete, war “Idols of Perversity” von Bram Dijkstra, der über den männlichen Blick der Kunst des 19. Jahrhunders auf das weibliche schreibt. Ein Kritiker nannte es “eine verdiente Studie zur ‘Ikonographie der Misogynie’”. Das Stück “Medusa” repräsentiert eine solche weibliche Imago, aber es ist nicht allgemein bekannt, dass ein weibliches Gesicht umgeben von Schlangenhaaren auch ein archaisches, weithin anerkanntes Symbol göttlicher Weisheit war, gleich dem “wise blood”, der Menstruation, die den Frauen ihre Macht gab. Die alte griechische Welt verehrte vor allem Frauen und Schlangen.

? In dem Zusammenhang muss ich an die Autorin Camille Paglia denken, deren Schriften zur Geschlechtertheorie ebenfall stark von Jung inspiriert sind. Paglias akademische Reputation leidet etwas unter ihrer oft als “reaktionär” missverstandenen Verknüpfung von Feminismus mit Aspekten, die als “typisch weiblich” gelten, anstatt sexuelle Unterschiede zu nivellieren. Bist du mit ihren oftmals sehr polemischen Schriften vertraut?

Ich habe Camille Paglia und Simone de Beauvoir gelesen. Was ich bei Paglia mochte, war ihr Infragestellen typisch feministischer Attitüde. Dass die Feministin nicht einer bestimmten, typenhaften Vorstellung in den Köpfen der Leute entsprechen muss. So muss die Feministin ihre Weiblichkeit nicht verstecken, und sich die Beine zu rasieren muss nicht heißen, dass sie ihre Ideale über Bord wirft. Feminismus befasst sich schlicht mit den Rechten der Frau auf der Grundlage einer Gleichwertigkeit der Geschlechter, und sollte wenig damit zu tun haben, irgend einem Typ zu entsprechen. Die ganze Debatte ist kontrovers – wenn ich sage, dass ich es schätze, wenn Frauen ihre Weiblichkeit durch Kleidung demonstrieren, dann laufe ich Gefahr, als sexistisch bezeichnet zu werden. Paglias Polemiken sind berechtigt.

? Ich habe den Eindruck, dass dein Gebrauch des Heretischen (sei es im Zusammenhang mit der gnostischen Tradition oder mit den Werken “dekadenter” Autoren) zumindest teilweise eine emanzipatorische Haltung offenbart. Würdest du zustimmen?

Emanzipatorisch für mich oder für den Hörer? Die Heretik ist auch eine Gegenmeinung zu dem, was normalerweise akzeptiert oder behauptet wird, und eine solche Diskussion muss immer kontrovers sein. Absolute Überzeugungen sind gefährlich, und ich würde diese Aussage zu den Hauptinspirationen meiner Werke zählen. Eine Alternative ist immer gegen die Norm gerichtet, und zu jeder These gibt es eine Antithese. Es gab gefährliche Elemente im gnostischen Denken wie in der Dekadenz, ebenso gibt es in beiden Bereichen auch konstruktive Elemente. Ich habe bereits Beispiele des Gnostischen genannt. Man kann ein wichtiges Moment der dekadenten Philosophie mit einem Zitat aus dem Essay “The Evolution of an Idea” untermauern, der im “Dedalus Book of Decadence” enthalten ist – “Der wahre Décadent glaubt, dass der Glaube an irgendeine Art von Fortschritt fehl am Platz ist; es wird keine bessere Welt geben, die man noch durch eine weitere Revolution erschaffen könnte.” Grundsätzlich, wenn es dort eine emanzipatorische Geste gibt, dann die der Redefreiheit. Wie ich es im Booklet zu “Remedies in Heresies” erwähnte, ist der einzige Unterschied zwischen dem heutigen Heretiker zu dem der Vergangenheit, dass der letztgenannte für seine Überzeugungen auf dem Scheiterhaufen endete. Andererseits ist diese Aussage, auch wenn sie einen bestimmten Punkt sehr auschaulich macht, inkorrekt angesichts der Verbrechen, die auch heute noch von der Menschheit an der Menschheit begangen werden.

? Du hattest eine Reihe von Alben der Dichtung gewidmet, die allgemein als symbolistisch, ästhetizistisch oder dekadent bezeichnet wird. In “Betrayals and Extasies” beschäftigst du dich unter anderem mit der dionysischen, transgressiven Seite dieser Literatur. Woher rührt deine Faszination für diese Autoren, und worin denkst du liegt ihre spezielle Bedeutung für unsere zeitgenössische Kultur?

“Betrayals and Ecstasies” ist das einfachste aller Alben, es handelt von der Liebe. Betrogene Liebe, verdorbene Liebe und Liebe in Ekstase. Die Reihenfolge der Beschreibungen ist da willkürlich. Das Interesse am Betrug in Angelegenheiten des Herzens ist weit verbreitet und die “dekadenten” Autoren sind nur eine Gruppe, die sich anscheinend sehr stark mit diesem Thema beschäftigt hat. Es ist interessant zu wissen, dass die “dekadente” Bewegung aus der “naturalistischen” Bewegung entsprungen ist und nicht umgekehrt. Huysmanns war ein Schüler von Zola. Der Dekadente sieht die Welt wie sie ist (verfasst von den Naturalisten), und versucht das Leben darin so erträglich wie möglich zu machen. Wie bei allen Menschen in einer Gruppe gibt es dort solche, die über Reife, Erfahrung und Verantwortunggefühl verfügen, und solche ohne. Der Décadent ist nicht einfach jemand mit einer “dionysischen” Haltung zum Leben. Die Verbindung zur zeitgenössischen Kultur? Sehr wenige Veränderungen hinsichtlich der Emotionen und der Liebesangelegenheiten.

? Wir bezogen uns beispielsweise auf Songs wie “Portals of Opium” oder “History of Decay”, deren Titel die Inhalte recht ausdrücklich auf den Punkt bringen. Deshalb ist uns der Themenschwerpunkt “Liebe” wohl nicht als erstes in den Sinn gekommen… Nach “Betrayals and Ecstasies”, bei dem bereits ein großer Schwerpunkt auf der Sprache lag, hast du Alben wie “Poets and Visionaries”, “The Soul of Romanticism” und “Legacy of Corruption” aufgenommen, bei denen die Worte in gesprochener Form vorgetragen statt gesungen wurden. Kamst du damals zu der Überzeugung, dass dies ein passenderer Umgang mit Dichtung war?

Zu “Poets and Visionaries” kam es nach und wegen einer Tour zusammen mit Lisa Gerrard. Sie lud mich ein, ihre Konzerte zu “The Mirror Pool” mit Spoken Words zu eröffnen. Ich war seit zehn Jahren nicht mehr auf einer Bühne gewesen und durch diese Erfahrung schloss sich der Kreis. Was offensichtlich zusammen kam, war die vergangene Erfahrung mit dem Textvortrag und die gegenwärtige Erfahrung durch meine Arbeit als Komponist.

Ich hörte ein Demo von OZYMANDIAS, als ich im Büro von WSD war und wollte es auf meinem Label De Nova Da Capo herausbringen. Die Gelegenheit ergab sich zwar nicht, aber Christophe und ich schrieben uns und entschieden uns für ein gemeinsames Album. Wir trafen uns nie, das Album war das Ergebnis einer rein digitalen Beziehung. Christophe war zum Teil sehr interessiert an den “Romantikern” und brachte mir die Gedichte näher.

“Legacy of Corruption” ist komplett eine Sammlung von Gedichten Charles Baudelaires, und ich bin nach wie vor begeistert von seinem Schreiben und dem herausfordernden Image, welches seine Persönlichkeit noch heute hat. Er war charismatisch und voll starker Emotionen. Er war in einem hohen Maße talentiert und fühlte dennoch das Bedürfnis mit seinem selbstreflektierten Image zu provozieren (unter anderem färbte er sich im Zuge dessen die Haare grün). Seine stärksten Provokationen jedoch finden sich in seinem Werk. Er forderte die moralische Heuchelei der damaligen Gesellschaft heraus, ein Beispiel dafür findet sich in “My Heart Laid Bare” aus seinen “Intimate Journals” – “All the bourgeois fools who incessantly utter the words immoral, immorality, morality in art, and other silly things, remind me of Louise Villedieu, a five franc prostitute who, when accompanying me one day to the Louvre – where she had never been – started blushing and covering her face, and pulling all the time at my sleeve, she asked before the immortal statues and paintings, how people could put such obscenities on public display.”

Auf  “Betrayals and Ecstasies” schlüpfte ich in die Rolle eines Erzählers. Ich benutzte die Texte als Lyrics, um in einer persönlichen Weise die Emotionen zu transportieren, was durch die Melodik vor allem untermauert wurde. Ich würde sagen, dass Dichtung in gesprochener Form am besten klingt. Der Schwerpunkt liegt dann auf den Worten, was vielleicht herausfordender ist. Es ist sicher schwieriger aufzunehmen.

? Auf ”Psalms from Invocation“ und ”Breath of Lazarus“ finden sich überarbeitete Fassungen älteren Materials, das sich in anderer Form auf vorherigen Alben findet. Danach hattest du dein Projekt beendet. Hattest du damals das Gefühl, alles gesagt zu haben, das du sagen wolltest? Wie stark beeinflusste der Konkurs von World Serpent deinen Entschluss, Elijah’s Mantle zu beenden?

“Psalms from Invocations” ist die Zusammenführung verstreuter Stücke. Zwei davon sind auf Compilations von WSD und De Nova Da Capo erschienen. Zwei weitere wurden  wegen der Beteiligung des Countertenors Bruno Breathnach überarbeitet. Die T.S Eliot-Auszüge aus “Murder in the Cathedral” benutzte ich, um das Album zusammen zu kitten. Es nimmt die Idee von “Observations of an Atheist” um zwölf Jahre vorweg.

“Breath of Lazarus” (mit Bezug auf Auferstehung, Wiederbelebung nach Nichtgebrauch und Inaktivität, Restauration aus einer Mode heraus oder zum Zweck der Erinnerung) war ein durch WSD angeregtes Projekt. Ursprünglich sollte es auf Vinyl erscheinen, und WSD baten mich um Remixe. Da ich mittlerweile neueres Studio-Equipment hatte,  war dies nicht ohne weiteres möglich oder auch erstrebenswert, aber da ich Vinyl und Remix als Anforderung hatte, benutzte ich das Gefühl von beidem, indem ich den Sound einer alten Schallplatte mit Elementen eines Dance-Remixes kombinierte. Wie gesagt war dies ein Wendepunkt innerhalb meiner kreativen Arbeit. Ich hatte ein neues Album geschrieben, in welchem Spoken Words und Gesang vorkamen, aber es wäre eine Wiederholung von etwas Vergangenem gewesen, und so etwas ist dann der Punkt, an dem Ermüdungserscheinungen eines Projektes deutlich werden. Ich arbeitete vier Jahre lang an einer Akademie in Dublin und begann meine Arbeit als Kurator in der Kunstszene. Im Zuge dessen begann mein verstärktes Interesse für die Werke anderer, und ich bekam eine neue und sehr anregende Ausbildung, was die visuellen Künste betraf. WSD wollten noch eine Retrospektive zum Jubiläum unserer zehnjährigen Zusammenarbeit herausbringen, beendeten allerdings vorher ihre Arbeit. Für Elijah’s Mantle stellte dies allerdings kein kreatives Problem dar, da ich bis letztes Jahr immer wieder bei Gelegenheit ins Studio ging, um diese Retrospektive zu überarbeiten bis zu dem Punkt, an dem ich zufrieden war.

? Von Anfang an schien es bei dir eine Verknüpfung verschiedener Medien (Theater, Performance, Tanz, Musik). “Observations of an Atheist” ist eine Art Filmsoundtrack. Wie wichtig ist das Transzendieren der Beschränkungen von Medien und Genres für dich?

Ich habe die Begrenzungen der Medien nie wirklich überschritten. Ich kam sehr oft nur bis zu einem bestimmten Punkt und scheiterte. Ich bin durch viele Kapitel meines Interesses an Kunst gegangen. Alben aufzunehmen hatte für mich nie nur mit Musik zu tun, aber das rührt vielleicht auch daher, dass ich eigentlich kein Musiker bin. Ich bin eine kreative Person, die unterschiedliche Medien benutzt, um Gegenstände zu erforschen. Der Anstoß mag durch den Verstand oder durch das Gefühl erfolgen, während des Erforschens nehme ich die Rolle eines Art Directors an, der die Bilder, Grafiken, Texte, Layouts und Sounds bearbeitet. “Observations of an Atheist” ist die vollendete Retrospektive, die ich, wie ich sagen muss, glücklicherweise 2003 noch nicht veröffentlicht hatte. Als ich den Sampler “These Wings Without Feathers” zusammenstellte, wurde gesagt, dass er nicht wie eine Compilation klänge, sondern wie ein Ganzes. Ich habe das Gefühl, dass das auch bei “Observations…” so ist, und vielleicht gibt ihm diese Ganzheit auch die Qualität eines Soundtracks. Ich muss betonen, dass ein Grund für das Erstellen der Elijah’s Mantle-Website außer dem Paypal-Link die Möglichkeit war, klarzustellen, dass die Arbeiten auf “Observations…” außer “Our Lady of the Flowers” neu aufgenommen wurden und/oder neu abgemischt und zuvor unveröffentlicht waren, deshalb also exklusiv auf dieser CD erhältlich sind.

? Mit Bezug zum Titel deines letzten Albums, denkst du, dass es im aktuellen politischen Klima notwendig ist, sich mit einem klaren Statement als Atheist zu positionieren (ich denke da an die Kampagne mit den Antheisten-Bussen, die – trotz ihrer eher lauwarmen Slogans – heftig kritisiert wurde)?

Ich kenne diese Kampagne gar nicht und kann sie deshalb nicht kommentieren. Da das Album Texte vom Sakralen bis zum Profanen beinhaltet, ist der Titel wörtlich gemeint. Es ist die Beobachtung eines Atheisten, der die Welt des Heiligen und Profanen ohne Kritik und Aggression betrachtet aufgrund der Überzeugung, dass Gott (eine abstrakte Idee) im Unterschied zur menschlichen Schöpfung nicht existiert. Um Baudelaires “Intimate Journals” zu zitieren: ” God is the only being who, in order to rule, does not need even to exist.” Aus einem atheistischen Blickwinkel ist für die Menschen wichtig, was in diesem Leben passiert, auf diesem Planeten, wo wir die Verantwortung haben. Vom Atheismus her sehe ich eine Verknüpfung zum Humanismus, und ich möchte aus einem Lexikonartikel zum Humanismus zitieren: “1. an outlook or system of thought concerned with human rather than divine or supernatural matters, 2. a belief or outlook emphasizing common human needs and seeking solely rational ways of solving human problems and concerned with mankind as responsible and progressive intellectual beings.”

(M.G. & U.S., Bildmaterial von John Haynes, Daniel Faoro, Steven McLaughlin)

Ein Monument der unglaublichen Energie dieser herzlichen, engagierten und durch und durch eigenwilligen Frau, die sich seit Jahrzehnten jeder kommerziellen Verwertungsmasche entzieht – man hätte dieses Album ja auch als CD veröffentlichen können … Eine wahre Künstlerin eben, und ein erfrischend konsequentes und stilsicheres Debut einer Formation, die hoffentlich noch so einige Konzertbühnen unsicher machen wird, um mit ihrer Kraft zu begeistern.    (AN)

Demnach hatte Gysin bei seiner Vorbereitung von Leinwänden unwillkürlich einige Seiten der Herald Tribune zusammengeklebt und beim flüchtigen Überlesen der neu entstandenen Zeitungsseite folgende Meldung entziffert: “Lardeo/Texas (UPI)  Präsident Eisenhower, der seinen Genesungsaufenthalt in Camp David unterbrochen hat, ist in der vergangenen Nacht von Einheiten der 43. Luftlandedivision nahe der mexikanischen Grenze in einem völlig verwahrlosten Zustand aufgegriffen worden. Er wird beschuldigt, die Prostituierte Gloria Baines vergewaltigt und anschließend auf bestialische Weise ermordet zu haben. Wie der Präsident gegenüber Reportern erklärte, sei ihm in seiner ‘ganzen Karriere als professioneller Transvestit noch nie eine derartige Sauerei vorgekommen.’ Er beabsichtige, seine Amtsgeschäfte in wenigen Tagen wieder aufzunehmen.”

Von Lachkrämpfen geschüttelt, zeigte Gysin seinen Mitbewohnern im Pariser Beat Hotel dieses erste Cut-up. Insbesondere William S. Burroughs erkannte augenblicklich das subversive Potential dieser neuen literarischen Technik, die weit über die zufallsbasierte Dichtung in der Tradition der Dadaisten hinausging. In der Folge arbeiteten Gysin und Burroughs nahezu obsessiv an der Vervollkommnung der Cut-up-Methode. Die Ergebnisse ihrer Kollaboration veröffentlichten sie in diversen Büchern, darunter im Band The Third Mind.

Während Burroughs, der bereits in seinem Antiroman Naked Lunch die Auflösung überkommener semantischer Strukturen betrieben und an der Dekonstruktion der Sprache als Mittel der Manipulation gearbeitet hatte, das Cut-up für mehrere Jahre zu seiner bevorzugten Schreibtechnik machte, wurde die neue Methode für Gysin zu einer weiteren Möglichkeit Malerei und Dichtung miteinander zu verbinden, nachdem er zuvor schon mit der Kalligraphie experimentiert hatte.

Seine künstlerische Laufbahn hatte der am 19. Januar 1916 in England geborene und in Kanada aufgewachsene Gysin als Zeichner im Paris der dreißiger Jahre begonnen, wo er an der Sorbonne studierte. Gysin kam in Kontakt mit der Gruppe der Surrealisten und erhielt 1935 sogar die Einladung, sich an einer Ausstellung zu beteiligen. Jedoch wurden die Zeichnungen des jungen Autodidakten auf Veranlassung des Obersurrealisten André Breton kurz vor der Eröffnung wieder von den Galeriewänden entfernt, was Gysin den Titel des “abgehängten Surrealisten” einbrachte. Dieser Vorfall wurde für Gysin zu einem Trauma, das auch eine Einzelausstellung im Jahre 1939 nicht auslöschen konnte, obwohl Kritiker ihm bescheinigten “der vielversprechendste Maler seiner Generation zu sein”.

Vor dem Krieg in Europa floh Gysin 1940 nach New York, um sich dort statt der Malerei nur noch dem Schreiben zu widmen. Er verfasste etliche Kurzgeschichten, die er allerdings nur selten in Zeitschriften veröffentlichen konnte. Seine Romane wurden von keinem Verleger angenommen. Im Jahr 1950 kehrte Gysin nach Paris zurück, tief deprimiert vom Scheitern all seiner Ambitionen. In dieser Situation nahm sich Paul Bowles, dem kurz zuvor mit dem Roman Himmel über der Wüste der literarische Durchbruch gelungen war, seiner an und lud Gysin ein, zu ihm und seiner Frau Jane nach Marokko zu kommen. Gysin tauchte ein in die für ihn fremde Welt Nordafrikas, ließ sich von der Atmosphäre Tangers und Marrakeschs verzaubern und verfiel der Faszination der Sahara. Hier entstanden etliche Erzählungen sowie eine Serie von kleinformatigen Wüstengemälden, durch die Gysin zum Maler der Sahara wurde. Bei einer Ausstellung dieser Bilder 1954 in Paris begegneten sich Gysin und Burroughs zum ersten Mal, ohne beim jeweils Anderen einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen.

1958 zog Gysin in das Pariser Beat Hotel, wo er neben dem schon erwähnten Cut-up auch die Dreammachine erfand, einen mit Schlitzen versehenen, von innen beleuchteten Zylinder, der mittels eines Plattenspielers in Drehung versetzt wurde. Mit geschlossenen Augen setzte sich der Betrachter den flackernden Lichteffekten aus, die psychedelische Visionen auslösten und so eine Malerei im Kopf schufen. Ab 1962 präsentierte Gysin die Dreammachine in verschiedenen Ausführungen im Rahmen von Gruppenausstellungen, vornehmlich denen der Nouveau Realistes. Allerdings missverstanden Kritiker Gysins Erfindung als einen verspäteten Beitrag zur kinetischen Kunst, ohne ihre eigentliche Tragweite zu erfassen. Versuche die Dreammachine in Serie herzustellen scheiterten, da keine Investoren gefunden werden konnten.

Als Maler widmete Gysin sich seit den frühen sechziger Jahren wieder verstärkt der Kalligraphie, wozu ihn vornehmlich die Kunst Marokkos inspiriert hatte. Seine ungegenständlichen Schriftbilder rücken ihn in die Nähe des abstrakten Expressionismus sowie des Tachismus, erinnern aber auch an die Werke der deutschen Malerin Hanne Darboven.  Im Jahr 1969 veröffentlichte er den autobiographischen Roman The Process, der von der Reise eines schwarzen Intellektuellen durch Marokko erzählt. Zu Gysins Enttäuschung verkaufte sich das Buch aber schlecht und erhielt nur wenige wohlmeinende Kritiken. In den siebziger Jahren entwickelte Gysin Gittercollagen, in denen er serielle Malerei mit Techniken des Films mischte. In den frühen Achtzigern startete Gysin eine Kollaboration mit dem aufstrebenden Maler Keith Haring, die in dem exklusiven Künstlerbuch Fault Lines mündete, das Bilder von Haring und Ausschnitte aus Gysins letzten Roman The Last Museum vereinte.

Im Juli 1986 starb Gysin nach einer langen Krebserkrankung.

Dem Ausnahmekünstler Gysin, der sich zwar immer in der Nähe der Avantgarden seiner Zeit – gleichgültig ob nun Surrealismus, abstrakter Expressionismus oder Nouveau Realisme – befand, aber sich doch immer einen Schritt neben diesen im unberührten Gelände bewegte, widmet das New Museum in New York nun eine große Retrospektive. Der zur Ausstellung erschienene Katalog dokumentiert mit zahlreichen Abbildungen und Fotos vor allem Gysins Zusammenarbeit mit Burroughs, die Kalligraphien, Arbeiten mit der Dreammachine sowie späte Gemäldezyklen und Photocollagen – Gysins frühe surrealistische Arbeiten sowie die Saharagemälde fehlen leider. In vier Aufsätzen wird der Lebensweg Gysins nachgezeichnet, seine Beziehung zu den Surrealisten beleuchtet, die Zusammenarbeit mit Burroughs dokumentiert sowie sein künstlerisches Gesamtwerk einer Analyse unterzogen und im Kontext der Kunstgeschichte verortet. Als besonderen Gimmick enthält der Katalog auch einen Bausatz für eine Dreammachine. Darüber hinaus berichten Künstler der jüngeren Generation von ihren Begegnungen mit Gysin bzw. seinem Werk und legen dar, welchen Einfluss seine vielfältigen Arbeiten auf ihr eigenes Schaffen hatten. Hierzu zählen u.a. der Dichter und ehemalige Liebaber Gysins John Giorno, Genesis Breyer P-Orridge sowie der Installationskünstler Cerith Wyn Evans. Kurz vor seinem Tod hatte Gysin eine äußerst pessimistische Bilanz seines Lebens gezogen und es als seinen größten Fehler betrachtet, immer zwischen Malerei und Literatur hin und her gependelt zu sein, ohne sich jemals auf eine Disziplin festzulegen, weshalb er weder als Maler noch als Schriftsteller etwas von Wert geschaffen habe. Der rezeptionsgeschichtliche Teil von Ausstellung und Katalog dagegen belegt, wie sehr Gysin sich hier geirrt hat, und dass gerade sein interdisziplinäres Arbeiten zu einem spannungsreichen Werk geführt hat, dessen geistige Tiefe und subversive Kraft erst heute wirklich erkannt wird.

Die Ausstellung in New York läuft noch bis zum 3. Oktober 2010; eher eurozentristisch orientierte Kunstliebhaber haben von Juli bis Oktober 2011 Gelegenheit, die Ausstellung im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris zu besuchen. (M.Boss)

Ein etwas langes, verträumtes Intro aus dezentem Gitarrenpicking entführt den geneigten Hörer in eine Sphäre, die in der besagten Zeit nicht nur ein Gegenprogramm zur allseits gehassten Spaßgesellschaft bot, sondern auch gegen die Verflachungserscheinungen bekannter Alternativkultur: Konsumgothics mit ihren Hochglanzpostillen erschienen vielen Feinsinnigen irgendwann ebenso reizlos wie der damalige Indie-Kosmos mit seinem oft aufgesetzten Toleranzgehabe und den immergleichen Gymnasiasten in Batik. Das Gegenprogramm setzte dezidiert auf Pathos statt Ironie, auf schlichten Schick statt Auffallen um jeden Preis und auf eine mal provokant gemeinte, mal sinnsuchende Umarmung dessen, was als „reaktionär“ galt. Freilich suchte das Gespenst des Schalen und Immergleichen irgendwann auch diese Szene heim, zeigte die Grenzen ihrer Variationsbreite auf, ihre Schwierigkeit, anderswo anzudocken und neue Stilallianzen einzugehen, bis das Ganze dann doch hauptsächlich als monatliche Discoveranstaltung für die Unermüdlichen fortbestand, ohne großen Zuwachs, aber auch ohne die Spötter, die nach und nach die Lust am Lästern und Kritteln verloren. Die alte Leier im Grunde, die man nicht dauernd wiederholen muss, vor allem auch weil die vier Italiener, deren Bandname “Ufer” bedeutet, das Ganze mit einem Esprit und einer Frische wiederbeleben, die Lob verdient.

Argine haben sich auf „Umori D’Autunno“ – fast passend zum Veröffentlichungsdatum – dem Herbst verschrieben, den Schatten, den die trüberen Monate nun bald auf verwehte Blätter und mossüberwucherte Statuen werfen werden und den charakteristischen Stimmungen („Umori“) der Jahreszeit. So etwas könnte komplett wehmütig-betulich ausfallen, muss es aber nicht, und die Neapolitaner lassen eine rein nostalgische Stimmung nur für gut dosierte Augenblicke aufkommen. Vielmehr zeigen sie, dass ihre Art von Folk schön, aber zugleich auch treibender Postpunk sein kann, so beispielsweise in „Novecento“, dessen von Snaredrumming getragener Beat jugendliche Rebellion und Military Chic in sich vereint. Vielleicht ist mit dieser Aufgewecktheit auch der Rückkehr zur Normalität Ausdruck verliehen, die sie (laut Bandinfo) in der Zeit nach den faulen, verträumten Sommertagen sehen.

Der ergriffene, elektrifizierte Gesang Corrado Videttas in der mir fremden Sprache trägt einen Großteil der Atmosphäre, wirkt infizierend und prägt die meisten Stücke. Der Verzicht auf weibliche Vocals macht dabei den größten Unterschied zu früheren Aufnahmen aus. Gitarre und Schlagzeug kontrastieren mit wehmütigem Streichereinsatz und Glockenspiel, nur gelegentlich wirkt der Gitarrenanschlag allzu typisch. Heraus ragen hörspielartige Abschnitte, bei denen sich verspielte Instrumentensoli und derangierte Glockenklänge verselbständigen, mysteriöse Samples kommen hinzu. An manchen Stellen wirkt es fast noisig, doch schon um die nächste Ecke verführen barocke Violinen, die Schönheit von Ruhe und Verfall zu betrachten.

Nochmals, Argine spielen mit Herzblut postpunkigen Darkfolk, ohne Psychedelic, ohne Kabarett wie ROMA AMOR, ihre Landsleute aus einer nördlicheren Provinz. Als opus magnum der Band gilt übrigens „Luctamina in Rebus“ von 2001, und „Umori D’Autunno“ knüpft gerade dort an. Auf schlechten Kopfhörern gehört, fällt die verbesserte Aufnahmequalität kaum ins Gewicht, und man könnte, trotz der diesmal nur männlichen Vocals, die unterschiedlichen Lieder für Stücke aus einer Aufnahmesession halten. (U.S.)

Um Jenn Ghetto, der ehemaligen Co-Sängerin von CARISSA`S WIERD, war es hingegen in letzter Zeit still geworden. Zwar veröffentlichte sie bereits unter dem Namen “S“ 2001 ihr erstes Soloalbum “Sadstyle“, gefolgt von “Puking And Crying“ (2004), doch erst im April 2010 erschien ihr neues Album “I´m Not As Good At It As You“ auf dem Label Own Records. Die zwölf Songs sind bis auf “Wait“ in Ghettos Schlafzimmer aufgenommen worden und waren eigentlich zunächst gar nicht für die Öffentlichkeit bestimmt. Doch bereits wenn das erste Stück “Wait“ anklingt und Jenn Ghetto singt “and I will wait for you to call or come home“, ist man glücklich darüber, dass sie ihre Entscheidung überdacht hat und die Songs doch der Hörerschaft zugänglich gemacht worden sind. Bei diesem Stück wird sie zudem von ihren ehemaligen CARISSA`S WIERD-Mitstreitern Matt Brooke (Banjo, Ukulele) und Sarah Standard (Geige) unterstützt. Auf den restlichen Stücken überwiegen entlang Jenn Ghettos Gesang und einigen wenigen Effekten, elektrische Gitarrenklänge, die dem Album neben all der Lieblichkeit auch etwas Raues verleihen, was weit vom Klischee des “netten Mädchens mit Akustikgitarre in der Hand“ entfernt ist. Textlich kreisen alle Songs um das Thema der menschlichen Beziehungen und gewinnen insbesondere durch Jenn Ghettos stimmliche Darbietung etwas emotional Anrührendes. Dabei fällt auf, dass ihre Stimme klarer und nicht mehr so verschwommen wirkt, wie man es aus den Tagen von CARISSA`S WIERD kennt. Sie bewegt sich einerseits nah am Sound von CARISSA`S WIERD, aber andererseits ist sie auch weit davon entfernt. Ihre Solosachen scheinen von einer größeren Innerlichkeit und Direktheit geprägt zu sein. Mitunter kann man zum Eindruck gelangen, dass Jenn Ghetto so sehr in ihre Stücke eintaucht, dass man fast das Gefühl hat, sie würde dabei verloren gehen. Vielleicht handelt auch deshalb das Album vom Suchen und Finden.

Mit “I´m Not As Good At It As You“ ist Jenn Ghetto ein großartiges, eindringliches Album gelungen, was in seiner Schönheit fast überwältigt. An dieser Stelle soll nicht unerwähnt bleiben, dass bereits Ende letzten Jahres Jenn Ghettos vergriffenes erstes Soloalbum “Sadstyle“ mit überarbeiteten Stücken bei Aviation Records erschienen ist.

Und so mischt sich in das Bewusstsein vom Ende CARISSA`S WIERD – und die Trauer darüber – die Freude über die Soloveröffentlichungen von Jenn Ghetto. (D.L.)